მონიკა ვიტი
07.02.2022
როგორი მსახიობი უნდა იყო ისეთი რეჟისორის კინოში, რომელშიც, ბორის გროისს რომ დავესესხოთ, არსებობს აურა, მაგრამ დაკარგულია ობიექტი? უფრო სწორედ, რომელშიც დაკარგულის, მიუწვდომლის ძიება მიმდინარეობს. მონიკა ვიტი, სიცოცხლის მოყვარული ადამიანი, რომელიც „კომედია ალ იტალიანას“ გამორჩეული მსახიობი იყო, იწყებდა მიქელანჯელო ანტონიონისთან, როგორც ტრანსცედენტალური კინოს ფეტიში მსახიობი. როდესაც 2 თებერვალს ვიტის გარდაცვალების შესახებ ცნობები გავრცელდა − ბევრს ის დიდი ხნის გარდაცვლილი ეგონა. ვიტი ჯანმრთელობის მდგომაროებიდან გამომდინარე, კარჩაკეტილ ცხოვრებას ეწეოდა. მსახიობი 90 წლის ასაკში რომში გარდაიცვალა, ბოლო წუთამდე მის გვერდით მეორე მეუღლე რობერტო რუსო იყო, რომელთანაც თითქმის 50 წელი გაატარა.
თუმცა, რუსომდე იყო ანტონიონი და ყბადაღებული „გაუცხოება“ − რეჟისორის შემოქმედების მთავარი დეფინიცია. ამ ტერმინითვე დაახასიათეს იმ დროისთვის ყველასთვის უცნობი დამწყები მსახიობის თამაშის მანერაც, რომელიც მაყურებელმა მეუღლის საეტაპო „დეკადანსის ტრილოგიის“ პირველ ნაწილში გაიცნო.
მიქელანჯელო ანტონიონი 1960-იან წლების დასავლურ კინოში ცალკე მდგომ რეჟისორად მიიჩნეოდა. ის არა თანამედროვე, არამედ მომავლის კინოს იღებდა. ანტონიონის სიცოცხლეშივე არ აკლდა დაფასება, მაგრამ 2000-იან წლებში „ნელი კინოს“ ფუძემდებლებმა ის საკუთარ წინამორბედად გამოაცხადეს. ანტონიონი მისი თანამედროვე რეჟისორებისგან განსხვავებით, განგებ ანელებდა ამერიკული კინოს სიყვარულით აჩქარებული ფილმების თხრობის ტემპს. მას სურდა სიჩქარეში დაკარგული ობიექტი – ქუჩები, ინტერიერები, ადამიანი, ადამიანური ურთიერთობები და გრძნობები, მოთვალთვალე კამერის მეშვეობით ხელახლა აღმოეჩინა. თუმცა ძიების მთავარი წილი ადამიანზე მოდიოდა, რაც შესაბამისი მსახიობის არსებობას მოითხოვდა.
„თავგადასავალი“ (L’Avventura, 1960) პირველი ფილმია, რომელიც ვიტი-ანტონიონის შემოქმედებითმა კავშირმა შვა. საკმაოდ ოსტატურადაა მოფიქრებული ვიტის კინოში გამოჩენაც. მისი პერსონაჟი ფილმის პირველი 40 წუთის განამვლობაში მხოლოდ „დაქალია“, სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად მეორეხარისხოვანი პერსონაჟიდან ცენტრალურ გმირად იქცევა, თავად ვიტი კი კინოს ერთ-ერთ ყველაზე დიდ მსახიობად მოგვევლინება.
„თავგადასავალში“ ახალგაზრდა ქალი უჩინარდება. იახტით ლიპარის კუნძულებზე წასული მეგობრები უეცრად აღმოაჩენენ, რომ მათი მეგობარი უგზო-უკვლოდ ქრება, თანაც უკაცრიელ კუნძულზე. ანა დიპლომატის შვილია, რომელიც დიდხნიანი განშორების შემდეგ პირველად ნახულობს შეყვარებულს (სანდროს). გაუჩინარებას ყველაზე მეტად ანას მეგობარი კლაუდია (მონიკა ვიტი) განიცდის, რისი თქმაც გვიჭირს სანდროზე, დანარჩენ პერსონაჟებზე რომ არაფერი ვთქვათ.
კუნძულზე გატარებული ღამის შემდეგ კლაუდია ანას პერანგს იცვამს, სწორედ ასეთი ფორმით ეცხადება ის საგანგებოდ ჩამოსულ დაკარგული გოგოს მამას, რომელიც, პირველად ამჩნევს შვილის მეგობარს. ფილმის დასაწყისს რომ დავუბრუნდეთ, სახლის ეზოში არსაიდან მომავალი ანა მამას ხვდება და დაგეგმილ მოგზაურობაზე ესაუბრება. დიალოგის ბოლოს მათ კლაუდიაც უერთდებათ, თუმცა ანას მამა მას თითქმის არ იმჩნევს.
კლაუდია და ანა ერთი მთელის სხვადასხვა ვერსიები არიან. სწორედ ამიტომ ანას გაუჩინარებიდან მალევე ხდება ურთიერთჩანაცვლება როგორც მონიკა ვიტის გმირისთვის, აგრეთვე დანარჩენებისთვისაც − პოლიციის სამძებრო სამუშაოებიც კი არ იყო მორჩენილი, როცა სანდრო კლაუდიას პირველად კოცნის.
ახალი წყვილი, ან სხვაგვარად „წყვილი #2“ პრესაში გამოქვეყნებულ არასანდო ცნობებს გაყვება, რომლებიც სიცილიის რუკაზე თითქოსდა ანას მარშრუტს ხაზავს. კუნძულზე მოგზაურობაში კლაუდია საბოლოოდ მოირგებს დაკარგული „ტყუპისცალის“ იდენტობას, რასაც ანას ბედის გაზიარებაც თან სდევს. ფილმის ფინალში მონიკა ვიტის პერსონაჟში ორ ნაწილად გაყოფილი ქალი ერთიანდება, თუმცა არსად ქრება გაქცევის შეუძლებლობაზე წუხილი და, რაოდენ პესიმისტურადაც არ უნდა ჟღერდეს, ბედთან შეგუების ტრაგიკულობა. იმისთვის, რომ გავიგოთ რატომ ანაწევრებს ანტონიონი მონიკა ვიტის პერსონაჟს, ედუარდ ჰოპერის ნამუშევრები უნდა გავიხსენოთ, სადაც სივრცეს ხშირად ავსებენ იდენტური წყვილები. ტილოებზე რამდენიმე ფიგურა ყოველთვის ერთი ობიექტის სხვადასხვა რაკურსია (Chop Suey, 1929 და Nighthawks, 1942). მაშასადამე ფილმში კლაუდია არა მეგობარს, არამედ საკუთარ „მეს“ ეძებს.
ედვარდ ჰოპერის ტილოებში ასახული სიცარიელე ანტონიონის ტრანსცედენტალურ სტილს ყველაზე კარგად ესადაგება. მაგალითად, ჰოპერის „ნიუ-იორკის კინოთეატრში“ (New York Movie, 1939) ყურებისას იბადება აზრი, რომ ადამიანები კინოში გასაქრობად დადიან. ერთადერთი ფიგურა ვინც არ ქრება ესაა კონტროლიორი, რომელიც არა ფილმს, არც გამქრალ, აჩრდილებად ქცეულ მაყურებელს მისჩერებია, არამედ იმანენტურ ეკრანზე გამავალ საკუთარ ცხოვრებას უყურებს. კლაუდია ხვდება, რომ ბედისწერის ციკლურობაშია გამომწყვდეული, ამიტომ გაქცევაზე უარს ამბობს (ანდა ამ ნაბიჯს მომავლის ქალებს უტოვებს).
„თავგადასავალში“ არის სცენა, როდესაც მონიკა ვიტის გმირი მეგობარი ბარონესას სასახლის ვერანდაზე გარბის. ეს კადრი კანის 62-ე ფესტივალის პოსტერად შეარჩიეს. პოსტერი, რომელშიც შავ კაბაში გამოწყობილი ქერათმიანი ქალი სიბნელიდან პეიზაჟში აბიჯებს.
ინტერიერიდან გარესამყაროსთან კავშირის დამყარებას ანტონიონი და ვიტი არაერთხელ მიუბრუნდებიან როგორც ტრილოგიაში, ასევე მათ უკანასკნელ ერთობლივ ნამუშევარში „წითელი უდაბნო“ (Il deserto rosso, 1964). ჰოპერთან ქალები ხშირად იყურებიან ფანჯრებში (Morning in a City, 1944 Cape Cod Morning, 1950), თუმცა მის მუზასა და ცოლს ჯო ჰოპერს მეუღლე განუმარტავდა, რომ ეს ფიგურები „უბრალოდ იყურებიან“. ამას ვერ ვიტყვით ვიტიზე, რომლის პერსონაჟიც „წითელ უდაბნოში“ ფანჯრებთან ყოველთვის სხვა რეალობაზე იწყებს ოცნებას − მაგალითად, სამხრეთ ამერიკაში გემით გაქცევაზე.
„წითელ უდაბნოში“ მონიკა ვიტის გმირი ნავთობქიმიური ქარხნის მენეჯერის ცოლია. ქარხანა ეკოლოგიას ანადგურებს, რომელშიც დასაქმებულთა ნაწილი გაფიცვას აწყობს. არც მოწამლულ გარემოსა და არც მუშათა მძიმე ყოფას არ იმჩნევს ქარხნის მმართველთა ზედა რგოლი − ჯულიანას ქმარი და მისი კოლეგები. კაპიტალიზმით განადგურებულ სამყაროში მეგობართა ეს ჯგუფი ორგიასაც კი მართავს, თუმცა სიამოვნებას ვერც ამით იღებს. მათ სახეებზე მუდმივად ტანჯვის განცდაა აღბეჭდილი, რადგან, პრივილეგიების მიუხედავად, ისინიც იმ მოწამლულ გარემოში ცხოვრობენ, რომელსაც თავად ანადგურებენ. მათი სამყარო მკვდარია ან სიკვდილს მოასწავებს.
ის თუ რა მოსდის გარემოს, ამის აღიარებას ვერავინ ბედავს, გარდა მონიკა ვიტის გმირისა, რომელიც საავტომობილო შემთხვევის შემდეგ რეალობის შემჩნევას იწყებს. ზუსტად ნორმიდან ამ ამოვარდნის გამო მას ფსიქიატრიულ დაწესებულებაში ათავსებენ. ჯულიანას მკურნალობა ქმრისა და შვილის სიყვარულის მოთხოვნაზე გადის, რაც ქალის „ნორმალურობის“ ერთადერთ განსაზღვრულ ნორმად მიიჩნევა. მონიკა ვიტი ვერ ინკურნება, თუმცა „ჯანმრთელობის“ იმიტაციას სწავლობს. მისი სურვილია გაქრეს „თავგადასავლის“ ანასავით. თუმცა ეს ადვილი არაა, რადგან ჯულიანა ნივთებზეა მიჯაჭვული. მის პირად ნივთებს ფილმის განმავლობაში ვერ ვხედავთ, ჯულიანას ისიც კი ვერ გადაუწყვეტია რისი მაღაზის გახსნა სურს, თუმცა იცის, რომ თუკი გაქცევას მოისურვებს, „ნივთები მოენატრება“. რეალურად, მის სახლში მონდრიანის სამფეროვანი ქმრისა და შვილის სათამაშოების გარდა სხვას ვერაფერს ვხედავთ. რობოტებითა და კონსტრუქტორებით სავსე სივრცეში მონიკა ვიტის გმირისთვის ერთადერთი საშველი კედლებში არსებული ლეკორბუზიესეული პანორამული სარკმლებია, რომლებშიც გემები მოძრაობენ და ლანდშაპტურ ფილმებს ქმნიან.
„წითელ უდაბნოში“ ვიტის პერსონაჟი ადამიანი-ანტენაა. მას მუდმივად ჩაესმის ხმები, რომლებსაც სხვები ვერ იგებენ.
აპიტჩატპონგ ვირასეტაკული 2021 წელს გადაიღებს „წითელ უდაბნოსთან“ დიალოგში მყოფ ფილმს „მეხსიერება“ (Memoria), რომელშიც ტილდა სუინტონი ერთგვარად მონიკა ვიტის პერსონაჟის გზას გააგრძელებს, შეძლებს სამხრეთ ამერიკაში გამგზავრებას და „ხმების“ წარმომავლობის დადგენას. საკუთრივ, „წითელი უდაბნოც“ რეპლიკაა რობერტო როსელინის „ევროპა 51-თან“ (Europa ’51, 1952). ინგრიდ ბერგმანის პერსონაჟს, შვილის თვითმკვლელობისა („წითელ უდაბნოში“ ჯულიანას მცირეწლოვანი ვაჟი მხოლოდ სიმულირებს დაავადებას) და რომის გარეუბნების სიღარიბის ანუ კომუნიზმის აღმოჩენის შემდეგ, ფსიქიატრიულ დაწესებულებაში გაამწესებენ. მონიკა ვიტი ერთგვარად საავადმყოფოდან გამოწერილი ინგრიდ ბერგმანია, რომელსაც პატრიარქალურ (მაშასადამე, კაპიტალისტურ) წესრიგში ცხოვრება ასწავლეს.
ცხოვრების იმიტაციის სირთულე მონიკა ვიტის ყველა როლში ჩანს. ანტონიონის შემდეგ, განსაკუთრებით კი მათი დაშორების შემდეგ, ის კომედიებში იწყებს თამაშს. მისი როლები მარიო მონიჩელისთან თუ ეტორე სკოლასთან ერთ ნიშანს ატარებენ, რომ ვიტი არასდროსაა იმ განზომილებაში, რომელშიც მისი გმირები სახლობენ. თითქოს ამ სამყაროში დაკარგული მონიკა ვიტი მუდამ „ანას“ ძიებაშია, რომელსაც ხან პოულობს და ხან კი კარგავს, მაგრამ ძიებას არ წყვეტს.
გიორგი რაზმაძე