XX საუკუნის დასაწყისში აღმოცენებულმა მოდერნულმა მოძრაობამ ერთ-ერთი პირველი იერიში ეთნიკურ ხელოვნებაზე მიიტანა. ავანგარდის ენა არ ცნობდა ნაციონალურ სპეფიციკას, მისთვის ეს ძველი, არქაული სამყაროს გამოძახილი იყო. მოდერნიზმი მკვეთრად დაუპირისპირდა XIX საუკუნეში გაძლიერებულ ნაციონალიზმს, რომელიც ხელოვნებაში გამოიხატებოდა ეთნიკური კულტურის სტილიზაციისა და მისი პოპულარული ვერსიების შექმნის პროცესით.
პრეტენზიული ავანგარდისტები ეთნიკურ ხელოვნებაში კიჩის ელემენტებს ხედავდნენ. მათთვის ეთნოგრაფიული ნიუანსებით გატაცება მდარე გემოვნებასთან ასოცირდებოდა. მაგალითად, ნიკო ფიროსმანის სტილზე ბევრი ქართველი მხატვარი ქილიკობდა, ხშირად მას მოიხსენიებდნენ როგორც პრიმიტივისტს (ნეგატიური კონოტაციით), გაუნათლებელს, არაპროფესიონალს, ლოთს და ა.შ. გავიდა დრო, პოსტმოდერნიზმა წაშალა ჟანრებს შორის საზღვარი, გააუქმა ვერტიკალი, სადაც „დაბალ ხელოვნებას“ „მაღალი“ მოყვებოდა და წინა პლანზე ნამუშევრის კონცეფცია დააყენა. ფიროსმანი ჩვენმა ეპოქამ აქცია ერთ-ერთ ყველაზე დიდ ქართველ მხატვრად, ისევე როგორც ერთ დროს მარგინალი სერგო ფარაჯანოვი, რომელიც დღეს ნომერ პირველ რეჟისორად განიხილება.
ფარაჯანოვი და ფიროსმანი ერთად შემთხვევით არ გვიხსენებია. მათ ესთეტიკურ კავშირზე ფარაჯანოვის შემოქმედების მკვლევარი თეო ხატიაშვილიც საუბროს. მისი აზრით, ხიდი ამ ორ ხელოვანს შორის იგება როგორც ეთნიკურ ესთეტიკასთან მათ მჭიდრო კავშირზე, ასევე ერთ უჩვეულო ჩვევაზე: ორივე ავტორისთვის მთავარია კონცეფცია, აზრი, მოვლენის იდეა და არა თავად საგანი. სწორედ, ასე იქცა უშნო მარგარიტას გამოსახულება სიყვარულის აღმნიშვნელ იერ-სახედ, ფარაჯანოვთან კი – საიათ-ნოვა პოეზიის სიმბოლოდ.
ფარაჯანოვმა რამდენიმე სტილისა თუ მეთოდის გამოცვლა მოასწრო. იგი იწყებდა როგორც სოცრეალისტი რეჟისორი. უკრაინულ პერიოდში ის პირველად დაინტერესდა პრეისტორიულ სამყაროთი. შეგახსენებთ, რომ მისი პირველი ფილმები სტალინური სოცრეალისტური ნარატიული კინოს კლასიკურ ნიმუშებს წარმაოდგენდნენ. თუმცა ფარაჯანოვის გზა სულ სხვა მიმართულებით განვითარდა. იმ დროს ქვეყანაში მიმდინარე აღმშენებლობის ჩვენებით გადაღლილმა რეჟისორმა ქაოტურ, წარმართულ და პრემოდერნულ სამყაროში გაქცევით უშველა თავს.
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებში“ ფარაჯანოვი წყვეტს კავშირს კონვენციურ კინოსთან და იწყებს ინდივიდუალური ხელწერის ძიებას. ფილმში ამის საშუალებას სლავური მითოლოგია იძლევა, რომლის მეშვეობითაც ის არარაფინირებულ და ირაციონალურ ფორმებთან, ნარატივებთან და სტრუქტურასთან მიდის. წარსულში მისი გაქცევა განპირობებული იყო პოსტსტალინური მოდერნიზაციის სიმახინჯითა და ერთფეროვნებით. ეს ფილმი მის შემოქმედებაში მიჩნეულია კრიტიკულ წერტილად, საიდანაც ფარაჯანოვმა დაბრუნება ვეღარ შეძლო. ის სულ უფრო ღმად შედიოდა ეთნოგრაფიული მითოსისა და ზღაპრების ონტოლოგიაში.
ფარაჯანოვი ერთადერთი ქართველი პოსტმოდერნისტი რეჟისორი იყო, რომელმაც წარსულს არ შეხედა ეთნოცენტრისტული თვალით. მისი ინტერესის საგანსა და ტრფობის ობიექტს რაციონალიზმით შეურყვნელი კულტურა წარმოადგენდა. ჯერ კიდევ „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებიდან“ მოყოლებული, ფარაჯანოვი უარს ამბობდა ცივილიზაციის საერთო წარსულის დანაწევრებაზე და ამ ნაწილების ეთნიკურ საზღვრებში გამოკეტვაზე. ფარაჯანოვის ქართული და სომხური პერიოდების ფილმები პანკავკასიურ ეკლექტურ, მაგრამ საერთო ესთეტიკას ქმნიან.
ფარაჯანოვი ფილმებისთვის განგებ არჩევდა ისეთ პერსონაჟებს, რომლებიც არ ეკუთვნოდნენ მხოლოდ ერთ კულტურას: საიათ-ნოვა, აშიკ-ქერიბი… თავადაც ხომ ისეთ თბილისში დაიბადა, სადაც რამდენიმე კულტურა ერთმანეთთან მჭიდრო კონტაქტში თანააარსებობდა. მის ფილმებში ერთ სიბრტყეზეა მოცემული ქართული, სომხური და ირანული კულტურები, ზღაპრები, ორნამენტები, ნივთები – ისინი ერთმანეთს ავსებენ, ქმნიან რა ერთიან კონტექსტს, პოეტურ სამაყროს, მაგრამ არასდროს ლახავენ წითელ ხაზებს, ერთმანეთს არ სტკენენ დომინირების ბრუტალური სურვილით.
ფარაჯანოვი გაურბოდა მონტაჟს. ეს უკანასკნელი მას უხამსობად მიაჩნდა, ფილმის ერთიანობისა და ინტიმურობის შემლახველ ქმედებად. თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ ფარაჯანოვთან ვერ ვნახავთ მონტაჟურ კომბინაციებს. მისი ბოლო პერიოდის ფილმები სტატიკურ ან ნახევრად სტატიკურ კოლაჟებს წარმოადგენენ. ეს კოლაჟები სხვადასხვა ავტონომიური დეტალისგან შედგება, რომლებიც ერთმანეთს, ხშირად, არც კი ეხებიან, თუმცა მათი დისტანციური კავშირები მაინც ქმნიან პოეტურ იერ-სახეებს. ასე მაგალითად, „საიათ-ნოვაში“ სოფიკო ჭიაურელის პერსონაჟი, რომელიც ერთდროულად თავად პოეტს, მის მუზებს, ხანაც კი თამარ მეფესა თუ ქეთევან დედოფალს განასახიერებს, კადრში ჩნდება ბრუნავი კათოლიკური ანგელოზისა და ბაროკოს სტილის ჩარჩოს ფონზე.
ფარაჯანოვის მთავარ გატაცებას სწორედ კულტურათაშორისი დიალოგის ჩვენება წარმოადგენდა. ის ერთ სივრცეში ათავსებდა აღმოსავლურ ხალიჩასა და ევროპულ ქანდაკებას. ასეთი დეტალების მეშვეობით შექმნილი კონცეფციის სრულყოფილად წაკითხვა შეუძლებელია მხოლოდ რაციოს მეშვეობით. ზოგადად, ფარაჯანოვთან ძალიან ცოტაა ისეთი დეტალი, რაც საუბრისა და მსჯელობის საშუალებას იძლევა. არადა, მისი ყველა ჩანაფიქრიც საკმაოდ ადვილად ამოსაცნობია, იმის მიუხედავად, რომ პერსონაჟები არ საუბრობენ. ფარაჯანოვი სუფთა კინოს კონცეფციის მომხრე იყო. მას სწამდა, რომ გამოსახულების ენა გაცილებით სრულყოფილია, ვიდრე ლინგვისტური.
ფარაჯანოვის ეს მიდგომა და მისი პოეტური სტილი, უტრირებებისა და გამუქების სიყვარულიდან გამომდინარე, ყოველთვის კიჩის ზღვარზე არსებობდა. ერთი მხრივ, ის გვთავაზობს იაპონური მხატვრობისთვის დამახასიათებელ სიბრტყეს, სადაც ყველა დეტალი ერთნაირად მნიშვნელოვანია მაშტაბისა თუ აზრობრივი დატვირთვის მიუხედავად, თუმცა, ამავე დროს, იგი დასცინის მედიუმს, რომლის მეშვეობითაც საკუთარ „დემოკრატიულ“ კინოკოლაჟებს ქმნის. „აშიკ-ქერიბის“ ფინალში ფარაჯანოვი კინოზე ირონიზირებს, როდესაც მტრედები „კამერიდან კი არ გამოფრინდებიან“ არამედ, პირიქით, მასზე დაფრინდებიან.
ფარაჯანოვი XX საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ხულიგანი არტისტი იყო. იმ წამს, რა დროსაც მსოფლიოში პოეტი-რეჟისორის სახელი გაუვარდა, მან ამ ხატის სრული ანტიპოდის იმიჯი მოირგო. გაბურძგნული თმითა და წვერის წყალობით ფარაჯანოვი საგონებელში აგდებდა მაყურებელს, რომელსაც „აშიკ-ქერიბის“ რეჟისორი აუცილებლად პედანტ ადამიანად წარმოედგინა. ცალკე საუბრის თემაა ფარაჯანოვისა და აუდიტორიის ურთიერთობა. ამ მხრივ, გამორჩეული იყო მისი ვიზიტი ნიუ-იორკის კინოფესტივალზე. როგორც ცნობილია, ეს უკანასკნელი ნიუ-იორკის ლიბერალური ინტელექტუალური წრეებისთვის ერთ-ერთი გამორჩეული კულტურული ღონისძიებაა. ფარაჯანოვმა ფესტივალის პუბლიკასთან გამართულ შეხევდრაზე სიტყვა ნენსი რეიგანისთვის სიყვარულის ახსნით დაიწყო. ეს მოხდა დარბაზში, სადაც რეიგანის პოლიტიკის დაუძინებელი მტრები იყვნენ შეკრებილები.
ფარაჯანოვის სტილთან მიახლოება სატირის, ირონიისა და თვითირონიის გარეშე შეუძლებელია. მისი ფორმები ეთნიკური კულტურის წიაღიდან იბადებიან, თუმცა ყოველთვის უნივერსალურ კონცეპტებში გადაზრდას ცდილობენ. ამიტომ, არ კმარა ფარაჯანოვის ფილმების სიჭრელითა და დეკორატიულობით სავსე ზედაპირის დათვალიერება. ამ დროს დიდია მცდარი წარმოდგენის შექმნის ალბათობა. ფარაჯანოვს ძალიან უყვარდა ხუმრობა და ოინები. ის გამუდმებით ურევდა ტყუილსა და მართალს, რითიც პატარა კარნავალებს ქმნიდა, გარემოში რომელიც მისთვის მორალურ და ესთეტიკურ ციხეს წარმოადგენდა.
ფოტო: იური მეჩითოვი
კადრები ფილმებიდან : ლეგენდა სურამის ციხეზე, ბროწეულის ფერი
როლში : სოფიკო ჭიაურელი
გიორგი რაზმაძე